作為關于斗爭的現實主義
根據中日文化研究所的意愿，從同協會送出抗戰八年木刻展的部分木雕，于2010年2月19日至28日在銀座三越進行展覽。這不僅是在我國首次的展覽，這個展覽還給日本人帶來了空前的回響。但是，不僅局限于木刻畫，而是所有的繪畫若離開其發生的地盤環境，必定變成從繪畫角度或從技術角度備評價。另外，當十五六世紀中世紀歐洲的宗教版畫與人民大眾結合以來，在世界美術史上，完全不了解其比較的現代中國木刻畫與人民大眾相結合的條件之一，理所當然地這是由于照片與制版、印刷技術未得到普及。
但是，根據我以上所述的意思，我們前面提及的木刻畫的現實主義始于魯迅先生，通過中日戰爭得到鞏固，大概可看成是與目前所盛行的現代中國美術革命相關的現實主義。然后，希望大家可看到在其背后發生作用人民大眾的人文主義的呼吸氣息。
木刻主要所使用的木質為楊（楊柳），因為這是較為柔軟的木質并且可容易畫出較細的線條之外，并且在中國所及之處都可取得。這有配合兩色、或是以上的色彩的套色木刻（著色版畫），其中存在著呈現著相當出色色彩效果的木刻。
本次展覽會的所有作品為1931年夏天請魯迅先生來到上海，在木刻演講會中指導所作，其后從與魯迅先生有著深厚情誼的內山嘉吉先生的收藏品贈予神奈川縣立（鐮倉）近代美術館的作品。最后，在此對其經由進行說明，并對內山嘉吉先生表達深深的謝意。
 
現代中國的美術
I 從清末民初到中日戰爭
不用我多說各位也知道，十九世紀開始的歐洲諸國與東洋諸國的頻繁接觸給東洋諸國的內部帶來了重大的政治、經濟、以及文化的革命，而美術也是其中的一個例子。對日本來說，這個時期所興起的幕末明治以來的日本現代美術，將歐洲美術客觀的寫實目光，通過物體的明暗表達立體或圓潤的明暗法、以及源于將目光固定在一處表達空間遠近的遠近法的客觀科學的目光作為自身的東西，經過大型的美術革命則是我們眼前所見到的時期。
從清末民初至今的約五十年時間里的現代中國美術，在日本看來，則可以說相當于上述的時期，并且共同具有同時代的特性。因此，與日本相同，從清末民初年間開始很多的青年畫家前往歐洲，主要是巴黎流血，如同徐悲鴻（一般稱呼為Ju Peon）和劉海粟等般多年的很長時間里停留在那里，在那里也有印象派、或是學習塞尚、梵高風格的作家，陸續前往的青年畫家們如同魯迅先生指出般，即使是從生活脫離的膚淺思想，也學習了從野獸主義、立體注意到超現實主義的思想。于是，這稱為刺激因素在傳統的中國畫（在中國這稱為國畫，而歐洲的油畫則稱為西方畫）中，其吸收方式中即使存在著各自的色調，也呈現出較濃興致的反應。在這些當中，如同徐悲鴻、或是廣東的高劍父、陳樹人等人般，雖存在想要在意識上對中國畫的傳統進行改革的人們，但是另一方面，在幾乎未意識到之時就在構圖或色彩中融入了現代的感情，在這些花卉圖（靜物圖）中剛好有時被認為如同水彩畫般看見細微反應的刻畫。不過，現代中國的美術可能在一方面由于傳統壓力與束縛較大，而另一方面由于長時間政治、文化的停滯與混亂，造成中國畫所占有的比重與西洋畫相比，存在著不能與其進行比較的較大差異，就這點來說一般認為是存在于停滯與混亂當中，這是不能否定的。因此，這雖可以說出現了在日本未有所見的如吳昌碩、或齊白石般的作家，一般來說，在文人畫的傳統中，只不過是重復著無思想的模仿。當我們到訪中國的美術展覽會時，在哪里排列著的大部分作品剛好如同非現在自由詩的中國詩借用過去詩的片言詞句的集合般，貫徹著萎縮的模仿集合，在其之上毫無疑問可看到附有“……之臨摹”般的題詞。
因此，當問到在現代中國的美術中，存在著怎樣的作家、在怎樣的方向上發展時，雖然由于在各地具有各自傳統的中國特色而不能三言兩語盡述，但是，如同以上所推想般，我認為大概分為以下兩大系列。
其中一個是存在與傳統中，是寓工作于娛樂的同時，追趕這些作家作為理想的傳統的作家們，在大概十二三年前，有八十四歲逝世的吳昌碩、以及王一亭或黃賓虹等的作家，由于吳昌碩為上海作家，一般情況下稱為海派的一群作家大部分都包含在其內。另外，在居住在北京的作家中，有齊白石或陳半丁或蕭謙仲或吳佩衡等作家。
與現在不同的另一方向是隨并非不了解那樣的傳統，卻從傳統中脫離，接受歐洲繪畫的視覺以及技法，將其活用到中國畫中的作家。這有前面已經舉個例子的，南京中央大學的徐悲鴻、上海美術專家的劉海粟、蘇州藝術專科的林風眼、還有蔣兆和等的作家。根據人的不同，除此之外有時可分為以廣東的高奇峰、高劍父兄弟為首的廣東派、和陳樹人等，但是作為方向來說，理所當然可歸入此中。
一般來說，中國的畫家所集中的城市有上海、蘇州、南京、無錫、北京、廣東等，在這里不用我多說也知道，在鴉片戰爭后，上海成為中國的第一商貿碼頭，因此各省的畫家也紛紛聚集于此地。清末期間，任伯年（頤）作為最優秀的作家而出現，在其沒骨法的朦朧中被認為些微反映了西洋畫的畫風，色彩雖較為鮮艷，卻以淳樸平淡的筆鋒進行寫生的描繪。其中，趙之謙（字益甫，后改字為撝叔）的花鳥圖中呈現出新型的筆法。從光緒年間到民國初期，上海的畫家大多受到任伯年的影響，在四十歲左右已經以篆書、篆刻成名的吳昌碩（名俊卿、字倉石或昌碩、號缶廬、苦鐵等，1844-1927）在四十歲以后，繼承任伯年學習花卉畫。
作為篆刻家的吳昌碩在畫面的筆鋒中具有傳統金石書法的知識的同時，而并非拘泥與師法，自由地學習李復堂、張賜寧、還有石濤、八大山人等清朝文人畫，從中創造出雖較為強烈但具有古厚的筆鋒與大膽構圖與色彩的獨特的、印象深刻的畫風。這種吳昌碩的畫風在當時主導者上海藝壇，換句話說就是支配著上海美術界、因此還在全國傳播，使中國文人畫的傳統在吳昌碩身上出現了最后的開花。
但是，雖在這當中有石濤、八大山人以及本人，但在清末到民國初期，由于中國的印刷技術得到發展，因此在此前無緣見其真跡的諸家所收藏的作品被印刷并公開，這是對現代中國美術的發展起著令人難以忘懷的較大作用。由于不管具有如何偉大的過去傳統，可以說若不能看見的話則不能成為傳統，因此在 初期期間，石濤、八大山人的作品流行，則離不開在1921年（民國十年）將高邑之所藏的石濤、八大山人以及明末畸士的作品進行印刷并公開。在現代中國，這些美術印刷作品可以說代替了博物館。若提到著名畫集的名稱，則有在期末民初，由上海的神州國光社、有正書局出版的多個銅版、珂羅版的畫集，由蘇州國光社發行的蘇州國光集、美術畫集、二十余集，還有由有正書局出版的端匍齋、鹿虛齋，平等閣所藏的作品為中國名畫集，作為中外明華外集被發行，其后，元明清時期作家的畫集被陸續開始印刷，并且，北京的故宮博物院在1929年（民國十八年）以后，開始定期將其所收藏的作品定期印刷并發行。
但是，在吳昌碩的弟子中，雖有趙子云、王賢、諸聞韻、潘天壽、王諸等著名的畫家，但由于王、諸、潘等的作家成為民國初期創立，被認為是現代中國最早期的美術學校的上海美術專科學校（在這里也研究西洋畫，在民國十年左右增設了國畫系）的教授，因此一般認為這使吳昌碩的畫風開始風靡天下。但是，這些的作家由于缺乏金石書法的基礎技術，因此筆鋒意義較淺，作為并非發展吳昌碩畫風的作家，而是繼承吳昌碩的作家，必須列舉出王一亭（震）。
王一亭早期跟從任伯年學習人物、花卉畫其后跟從吳昌碩學習花卉的畫法，昌碩離世后，十數年的時間支配著上海的美術界。這位作家同時擔任日清汽船的要職，因此與此也有關系，江南的吳昌碩、王一亭的作品與北京的陳師曾、齊白石的作品同時大量地進入了日本。
現在，在北京與文字般高齡存在著在1949年7月19日于北京創立的全國文學藝術界聯盟會的八十七名中，延安的魯迅藝術學院的古元、與力群和徐悲鴻并列作為傳統中國畫代表的委員列出的齊白石（1863-1957）可以說在清末以后，與吳昌碩、王一亭有著較濃厚興趣的文人畫代表的繼承者。現在，假若沒有看見繼承齊白石的作家，則可以說這位作家是最后一人了。
齊白石，名璜，字瀕生，號如吳昌碩號稱缶廬、苦鐵等般，稱鄉里，取湖南省湘潭南鄉白石村的白石之名，另外由于在壯年前層作為小木匠因此也成改號為木匠，還曾改號為木人、木居士、杏子、老民、借山吟館等。如同在這里所想象般，由于其經歷發生變化，因此從二十歲左右開始習畫，作為小木匠在家具上刻畫花紋、還有描繪肖像畫，在四十歲左右前在湖南的農村生活。在此期間，當他二十七歲的時候，購買了一本《唐詩三百首》，并向村里的老師請教，后來作為王湘綺，如同“哼哼而語，一字值千古”般作詩，但在四十歲以后，開始周游列國，差不多踏遍全中國，但依然居住在白石村。其后湖南發生土匪兵亂，在五十歲之后移居北京，其后一直在北京生活。此時，有位友人將在北京有雨書畫篆刻而取得少許名氣的齊白石介紹給曹錕大總統，讓他成為小官吏，白石作畫一副菖蒲與蟹則賦詩一首，據說如同“無腸君子的多足”（蟹）般厭惡趨炎附勢因而拒絕了。齊白石先生以蟹或蝦所作之畫雖夸張點說是世界有名的，而諷刺的意味也相當有意思，并且在現在來說，作為現代中國的讀書人（文化階級）思想反映的文人畫的含義也被認為是意味深遠。
齊白石先生如同想象其經歷般，雖并無固定的師從，但在近代人中，由于相當喜愛吳昌碩并以其為師，因此可明顯看出從系統上來說處于可追溯到李復堂、趙之謙、鄭板橋（名樊、字柔號、乾隆時期的作家）、金冬心（名農、字壽門）系列中。如同吳昌碩般內含金石書法的筆鋒雖簡潔卻富含變化，在優美奇特的構圖中途上了強烈的色彩。雖常被認為很大程度上具有歐洲后期印象主義的意趣，但主觀感覺的畫面留下非常深刻的印象，可以說到老年非但沒有衰減而是感覺則更為深刻這點事相當讓人驚訝的。
在這里若稍稍回顧當年的上海美專則不得不提到高邑之（邑）、還有張大千（爰）（1898-）、馮超然（迴）、長年在上海美專執教的黃賓虹（質）（1869-）。這其中，張大千在1927年（民國十六年）以后，師從石濤，其所書畫之山水畫學習石濤的細筆，呈纖細的筆鋒，但其設色鮮麗，經常與北方的溥儒并列稱為南張北溥。黃賓虹的山水畫深得自身喜愛，跟隨唐宋的傳統，通過旋律式的構圖描繪大自然，可以說在現代中國的山水畫畫家中占有特別的位置。其他，若要列舉這個些列的作家則雖不能盡數，但在這十年以來活躍于上海畫壇的作家有賀天健、吳湖帆、鄭午昌等，另外在北京的作家中可列舉有肖謙仲（懸）、胡佩衡（錫）、周肇祥、還有獎任伯年系的柔和感呈現在山水、花卉畫中的陳半�。�年）、將院體風的山水現代化的溥心余（儒）等人，雖民國初期在北京相當出出名在壯年時期就離世的陳師曾（衡恪、號槐堂、后改號為朽道人）之名。在蘇州清末年間，與熟習山水畫的陸廉夫（恢）、顧鶴逸（麟士）等并稱，作為陸廉夫的弟子有樊少雨（浩霖）、陳歷（摩迦）等人。
以上所述，回顧從清末到現代的中國畫傳統系列，在那里可看到吳昌碩作為較大的存在出現，在通過吳昌碩所出現的以金冬心、鄭板橋、趙之謙、李復堂為代表的清朝中期以后額文人畫系統--俞劍華在《中國繪畫史》（商務印書館）中，受到稱為徐渭、陳淳的寫意派的較為意味深長的影響的同時，但不得不對注視其現代化的發展。另外，在這里還必須看到清末以后現代中國美術的一種性格。但是，作家并非能在此盡數，如同陸廉夫、顧鶴逸的系統、溥儒等般學術性的作家也很多，以吳昌碩為首的文人畫系統的利弊也可見一斑。但是，例如在觀賞齊白石、黃賓虹等的花卉、山水畫時，在那里構成了作為文人畫心情強烈造形的同時，不得不留意虛無主義的作家精神。
接著，讓我們看看作為第二種系列作家的劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、以及廣東派作家是處于怎樣的方向。
劉海棠（1896-）為上海美專的校長級人物，雖有說他曾到法國留學，將梵高的作風引進到中國，但我認為油彩畫可稱為印象派。雖認為中國畫上他山水畫師從石濤、花卉畫則師從吳昌碩，但由于是西洋畫家，采用了與過往的中國畫不同的筆鋒。這不僅僅是劉海棠，就連徐悲鴻、林風眼，所有一方面繪畫西洋畫另一方面繪畫中國畫的現象，這是與日本有所不同的。
徐悲鴻（1894-）任職于南京、國立中央大學藝術科的教授，是在現代中國的西洋畫界具有與魯迅先生相同地位的作家。其所繪畫之西洋畫雖仍為印象派，但并非如同劉海棠般使用纖幼的筆鋒，而是使用強力的寫實從而描繪造形。雖說在中國畫推崇了任伯年的畫風，但也有通過寫生、西洋畫的手法描繪了牧歌的南京郊外風景。在這里若用簡單言語談到期末以后南京的美術界，在清代末年在兩江師范首次設立了藝術科，學習李瑞清（清道人）的書法與肖俊賢（厓泉）的畫法，接著呂鳳子來到南京，南京的畫風得到改變，然后徐悲鴻、張書旂又來到南京，據說當時的花鳥畫也得到革新，這樣的變化也經常傳遞到時代的變化。張書旂是在上海美專畢業，其后學習日本畫、高劍父的畫法的作家，1931年（民國二十年）后，擔任南京、中央大學藝術科的教授。林風眼是曾在1928年設立的杭州藝術專科學校校長一職的作家，這次的戰爭中，與黃賓虹、蔣兆和等同樣，居住在北京。這些是不管是西洋畫還是中國畫方面都不斷呈現出富有色感情緒作風的作家。另外，也可列舉出有在日本的美術學校學習的王濟遠等人。
在廣東最早出現中國畫的革新運動毫無疑問由于其地理條件的影響，這里可列舉出有高劍父、高奇峰兄弟、陳樹人等人的名稱。
高劍父（名侖、字鵲庭）在清代末期到日本留學，據說曾加入白馬會、太平洋畫會，與當時大多的留學生一樣參加孫文德同盟會，回到廣東后，從事革命運動。辛亥革命以后，再次來到日本研究繪畫，另外在胡漢民擔任廣東省省長時，為了視察美學工藝而被派遣到歐洲、美國等地。高劍父在關于美術工藝上多方面進行活動，在繪畫方面，被認為將中日畫法折中考慮，呈日本初期院展畫風的作品很多，我認為在這個方面考慮的話則意味較為深遠。喜好色調，采用墨綠色，使用添加了顏料的描繪工具，寫實的意愿強烈。與高劍父同樣在清末來日本留學，在京都工藝學校學習的同時，有參加政治運動經歷的陳樹人通過細筆纖細地對高劍父的意圖進行了描繪吧。高劍父在任職廣東、中山大學、中央大學教授的同時，擁有春睡畫院的畫塾，從這開始，更具有這種派系寫實態度的作家愈加出現。可列舉出有容大塊（星哲）、不斷描寫勞動者、貧民的黃少強、或是傾向于風景畫的趙少昂等人。
在對上述第二系列畫風進行考察時，可看到在當中存在著各種各樣對傳統的中國畫進行改革的嘗試。這換句話說是指如何在傳統的中國畫中運用歐洲的寫實視覺世界及其技法，對傳統的中國畫進行改良，是否將其變為新型的近代化。例如，當在這里觀賞齊白石、黃賓虹的山水畫以及徐悲鴻的南京風景畫風，或是高劍父的動物圖等時，若為后者的情況下，可清晰看到自然在寫實中是如何被表現的。
 
2   中日戰爭前后
1940年，當時在北京、燕京大學擔任校長的Steuart博士的幫助下出版了《蔣兆和畫冊·第一集》，不得不說給中國美術界帶來較大影響的蔣兆和是利用毛筆與墨水在南部所產的紙張上使歐洲的寫實主義得以徹底實現的作家。
他的簡單傳記中記述他1940年出生于四川省瀘縣，年幼時痛失雙親跟隨流氓者四處漂泊，在十六歲時著書記述了在上海的生活。其后，進入位于上海某大樓的廣告部，1929年在上海舉行的教育部全國美術展覽會以“人力車夫的家族”參展并得到認可，1930年成為南京中央大學藝術科設計科的助教，其后成為上海美專的教授。在擔任教授的時代，作為無產階級畫家，無疑是由于閱讀了魯迅末年1936年所編寫出版的《Kollwitz版畫集》得到共鳴而畫作了《Kate Kollwitz》,也許是在流亡期間與周圍的愛情有一致的地方，并且蔣兆和所描繪的人物僅限于流亡的人們、乞丐婦人、洋車夫、賣花女、傷病兵人、盲人、街頭阿Q等等。對這些人物通過令人贊嘆的寫實素描，以及僅在中國人中可看見的紙張與毛筆的親和體質一致地進行了描繪。隨著中日戰爭的爆發移居到北京，在此期間也曾來到日本仔東京、高島書屋展覽了《蔣兆和畫冊》中的主要作品。日本戰敗期間，在北京、大廟等地展覽出壁畫風的不朽大作《群像圖》，雖曾被日本當局讓其一日時間內閉會，與人體體形相同大小的人物相繼展現的畫面的壓迫力看起來相當壯觀。
但是，南方的作家們隨著中日戰爭的爆發，根據各自的方式為了祖國而運用畫筆。用于描繪了由于侵略戰爭造成人民的貧困，教導人民可如何防衛祖國。
徐悲鴻在中日戰爭期間，在重慶執筆作西洋畫，使用蠟筆描繪諸如過去的歷史中所看到的革命場面、現實中的英雄場面、奔馳的快馬、肖像畫等，他與多名西洋畫家在重慶以及其他重要城市召開展覽會，鼓舞人民，并且進行戰爭公債的募集。這樣的美術展覽會不僅在國內，并且在菲律賓的馬尼拉、新加波、以及其他的城市中召開，并且在新加坡召開了徐悲鴻的個人畫展，又受到尼赫魯 的邀請擔任文化使節，在印度也舉行。這些展覽會展出的作品在太平洋戰爭的雜志《良友》（上海、良友圖書公司發行）中有所介紹，以此徐悲鴻的作品被描述為深刻印象派寫實主義，比起其他的學術戰爭畫具有更濃厚的色彩。戰后來到北京的徐悲鴻就一直呆在中共黨下。其他作家，例如豐子愷以慣用的幽默筆鋒持續描繪著戰時下的生活。
蔣彙在中國美術史的新發展上這樣的宣傳技術不管在繪畫上還是在技術上帶來了令人矚目的成果，但雖這在清末民初以后不斷地被舉行，但我想這可說是通常處于停滯狀態的現代中國美術近代化、寫實主義化在戰爭過程中所舉行的展覽。這無疑是十九世紀開始的歐洲諸國與東洋諸國接觸過程中所產生東洋諸國的美術革命，但現代中國與日本相比在全新的離世與社會中逐步得到實現這點應值得注目吧。
這時，在抗戰八年的過程中，中國木刻所實現的世界美術史上，不能忽視類似例子較大的作用。魯迅以前曾想以木刻這種簡單大眾的畫風進行這樣的美術革命，我認為中國木刻已經完全實現了魯迅的愿望。
 
后記 若干
在上回發行本（第八卷《近代日本的畫家論Ⅲ》）后記的末尾中，寫有必須立即赴任參加奧斯陸（挪威）的《蒙克版畫展》的作品選定。除了這個《蒙克版畫展》的作品選定外，也有其他展覽會的企劃、組織的職務，但作為我個人的日程，早年前往里斯本時，由于《圣Antonius的誘惑》正在修理中未有目睹，終于在最近得知其公開，因此覺得有必要一睹其面目。然后，現在還想再看一次Saint-Germain（巴黎近郊）中的“手品師”畫面的蛙君等等。
暫且不說奧斯陸的作品選定對作為懶人的我來說是繁重的職務，然后，同行的日………

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