周立波不僅是一位作家，還是一名翻譯家。他是肖洛霍夫的《被開墾的處女地》、普希金的《復仇艷遇》及基希的《秘密的中國》的中文譯者，其譯文準確、平樸、流暢、自然，保持了西語文法，又力求明白易懂。左聯時期，周立波最重要的文學成就，除了散文寫作之外，就是發表文學批評與外國文學的評價文章，他還集中翻譯了大量外國文學作品。周立波在文學翻譯上的一個重大貢獻就是對報告文學的譯介。他翻譯的《秘密的中國》在抗戰時期的知識分子中引起熱烈的反響，對中國的報告文學影響深刻。周立波曾經在魯迅藝術學院當教員，講授“名著選讀”。對于他而言，研讀和分析外國文學經典作家作品是對外國文學的另一種形式的譯介。事實上，正是在魯藝工作期間，幾乎在講授名著選讀的同時，周立波開始了小說創作。
 
說家的周立波，在創作小說之前，曾經是一位多產的報告文學作家。在此之前，周立波又是以國際報告文學名著的譯者與報告文學理論研究者的角色出現于文壇的。
　　一
　　我國現代報告文學，可以說是中外文化交流的產物。這種交流是雙向的。一方面我國仁人志士和進步的文化人，遠赴他國，撰寫域外題材的報告文學，如梁啟超的《新大陸游記》、周恩來的《旅歐通訊》、瞿秋白的《赤都心史》、鄒韜奮的《萍蹤》系列等；另一方面是國外的報告文學理論和作品被翻譯介紹到國內。在被譯介的國外報告文學中，有兩部作品是頗為特殊的，也是最具影響的。一是胡仲持等翻譯的美國埃德加·斯諾撰寫的《西行漫記》，一是周立波獨譯的捷克德語作家埃貢·埃爾文·基希所著的《秘密的中國》。這是兩部國際友人所作的關于中國題材的報告文學。就知名度而言，顯然《西行漫記》要比《秘密的中國》大，這或許是由于《西行漫記》所報告的題材，對大眾更富有新鮮感和刺激性。但如果從報告文學本體角度而言，則我以為《秘密的中國》對我國當時的報告文學更具影響力。這種影響力源于多個方面。一是基希是“現代最大的Reporter”“ 創始了他獨特的報告文學”。[1]基希作為國際報告文學的開拓者，他有一種獨特的“名人效應”。二是《秘密的中國》，它提供了報告文學的某種范式，具有獨特的文體意義。誠如馮牧指出的那樣：“被視為報告文學典范之作的《秘密的中國》”，“它雖然由二十幾個可以獨立成篇又互有聯系的短篇所組成，但幾乎每一篇都具有十分鮮明的主題和獨創的藝術形式；它們既不是人物特寫(雖然其中也寫了人物) ，又不是生活素描，也不是抒情散文。它們就是報告文學，具有嶄新的藝術性格的報告文學。”[2]三是《秘密的中國》典型地體現了報告文學的文體功能。作為“這匆忙而多變化的時代所產生的特性的文學樣式”[3]的報告文學，它一開始就以社會批判者的姿態出現于文壇和社會。對于有社會意識的報告文學作者來說，他肩負著斗爭和藝術的雙重任務。他要用“最輕便、最直接、最迅速”的報告文學這一形式去履行“把資本主義的腐敗、軍事的陰謀、法庭的明知故犯的罪惡、社會上的壓迫和剝削……暴露了出來的所謂‘逐臭之夫’(Fouillemerde) ”[4]的社會職責�！睹孛艿闹袊�》“這書里的二十三篇文章，描寫了上海、北平、南京三處地方的社會狀況。這中間有榨取中國的帝國主義者的丑態笑劇，有受難的中華民族的悲劇。”[5]它所反映的是國際報告文學中的基本主題。
　　正是由于上述諸種原因，所以《秘密的中國》譯介后，很快就贏得了很大的反響。有評論者稱它“是一本驚人的書”，“像《秘密的中國》這樣興奮而有意義的書卻很少見，基希的貢獻無疑地是偉大的，值得我們的稱頌。”[6]這部作品直接影響了我國現代報告文學的創作。對此，林非在《中國現代散文史稿》中作過總體的表述，他指出《秘密的中國》“這部揭示中國問題的長篇報告文學作品，在當時的中國讀者中引起了極大的重視，被很多人當成是學習撰寫報告文學作品的榜樣，對于當時報告文學創作的發展和繁榮，起了相當重大的推動和鼓舞作用。”作為這種影響的注釋，著名報告文學家黃鋼在《我怎樣寫報告文學》中認為：“基希的冷靜的風格及其對于舊中國舊社會辛辣的揭露和嘲諷，對于我那時的文學進修發生過深刻的影響。”據說，魯藝文工團員在奔赴抗戰前線時，許多人都帶上手抄本《秘密的中國》，并在行軍中競相背誦《紗廠童工》、《黃包車！ 黃包車》等篇章。[7]這些具體的個例，生動地表明《秘密的中國》影響之甚了。
　　由此可見，周立波翻譯《秘密的中國》其功卓然。這是他對現代報告文學最早也是最重要的貢獻。我們檢索周立波的文學活動歷程，可知他是一個有成就的翻譯家。翻譯外國文學是周立波30 年代文學活動中的主要工作之一。但真正給他帶來盛譽的是翻譯《秘密的中國》和肖洛霍夫的《被開墾的處女地》，而尤以前者為最。譯介《秘密的中國》表明周立波對譯作具有獨具慧眼的見識。這種見識，體現為譯者在擇取譯作時有一種獨到的發現能力�！睹孛艿闹袊�》原著成于1932年。到1936 年4 月5 日始有周立波先以單篇的形式分別譯發于《申報周刊》、《通俗文化》、《文學界》等報刊上。周立波譯他人之所未譯，用他自己的話說是因為基希“帶著充分的理解，和熾熱的同情，描寫了我們的國家和人民。在我們的國家和人民正被人恣意宰割，放肆欺侮的時候，基希的這種同情和理解，使我們格外感動。他是中國的真摯的友人，是中華民族的親切的知己。”[8]可以說，周立波是懷有感激的心情翻譯基希作品的。這種感激反映了被欺侮、被宰割的中華民族對于主持正義的國際友人的共同情感。同時，周立波翻譯基希的作品，也是基于一個文學家對于報告文學家標高的指認和引導。30年代中葉是現代報告文學創作的繁榮期。“小說的地位幾乎被報告速寫所代替”[9]    ，“ 既成的作家(不論小說家或詩人或評論家) 十分之八九都寫過幾篇報告”，“報告文學就成了中國文學的主流了。”[10]但報告文學也面臨著一個如何提高的問題。正如沈起予所指出的那樣：“在中國，從事報告文學寫作的人一天天地加多，但許多人尚只作到‘報告’而不曾作到‘報告文學’”，報告文學還需要有“一個量與質的轉換”[11] ，要實現這種轉換，從主體角度而言：“報告者除了一般的文學知識必須具備外，外國的報告文學家們的寫作是值得我們用心觀摩的。”[12]對此，周立波是有認同的。他把基希作為“模范”，推薦給中國報告文學界。他認為基希“在輕快的笑談間夾著逼人的嚴肅的風格，他淵博的知識和強烈的正義感，不負他的盛名，使他成為中國新起的報告文學者的良好的模范。”[13]除了以上這兩個原因外，我以為周立波譯介《秘密的中國》其深層的動因，還在于他作為無產階級的文學家，對于國家民族的命運更負一種歷史的責任感。報告文學是一種政治色彩相對濃郁的文體。
　　現代倡導、創作報告文學的作家，有許多是像茅盾、夏衍、范長江、丁玲、沙汀、曾克這樣的共產黨員作家。創作報告文學是他們參與社會、改造社會的一種特殊的方式。周立波于1934 年由周揚介紹參加了左聯，同年就加入了中國共產黨。周立波這樣的身份，又處于三十年代民族危亡之際，他自然更多地肩負起作為革命文學家的使命。他翻譯《秘密的中國》，旨在將當時半封建半殖民地的悲劇形態的社會現實展示給國人，以喚醒民眾，振作民氣，抵御外侮。對此，譯者在兩篇附記中都有所表現。在《譯后附記》中周立波寫道：“校完這本書，正是北平、天津相繼淪亡的時候，這真使人悲痛……這傷痛不會長久的。我們會趕走日寇，收復所有失地，重振基希所稱謂的‘韃靼人的驕傲’。”《秘密的中國》原應于1937 年在上海出版，但“描寫了一二八初次淞滬戰爭時日軍暴行的本書的鉛版，在八一三再度淞滬戰爭時被日軍的炮火毀去了。”[14]這樣只得推遲到次年于武漢出版。為此，譯者作《再一個附記》，其間也強調指出：“本書是作者六年前的著作，有許多地方是不符合中國目前的形勢的。但他反對日本法西斯，描寫日寇暴行的每一個字，都將有永遠的價值。”我以為這兩段話，是我們理解譯者意圖和譯作意義的“眼”。
　　二
　　周立波不僅翻譯了報告文學名著，而且對基希及其《秘密的中國》作了精要的研究。他的研究成果反映在其《談談報告文學》[15]的專論中。發表于1936 年的這篇報告文學論文與胡風發表于1935 年的《論速寫》，是我國現代報告文學理論研究由以譯介引進為主轉向獨立探索的重要標志。周立波在《談談報告文學》中論及三個問題，一是報告文學的意義，二是基希報告文學的特質，三是當時報告文學創作中的不足。主要論述的是第二個問題，周立波論述這一問題是以基希的《秘密的中國》為個例的。他從三個方面分析了基希作品的特色和價值。
　　其一，從作品反映的客體的這一視角作觀照。周立波指出：“基希的報告，常常以一個事情或是一群人的整個，作為寫作的對象。”“整個”，在這里不僅只是作為“共時”的一個平面，而是更強調展示客體“歷時”的立體。論者以《黃包車！ 黃包車》為例，說明基希作品對于材料表現所顯示的立體性特征：“他把事件的當前最重要的資料，它的發生和發展的歷史，它的特征，它的各種光景的對照，它所表露所含有的矛盾，以及它的發展前途和社會意義，都加以明快的記述；要描寫一個階層，或是一群特定的人物的時候，他要把他們的生活職業的特征，他們的過去歷史，他們的前途，以及他們現在的境況，內在的團結和沖突，都批判的記述著。”基希作品中客體所具有的立體性特征，就時態而言，就是對象的現在時和過去時與將來時的交織。周立波是很看重基希作品的這種特長的。他以此反觀當時我國報告文學，認為缺點就在于“缺乏關于現實事件的立體的研究和分析———常常忽視了事件的歷史動態。”
　　注重對客體的立體再現，是基于基希和周立波對報告文學“歷史性”意義的認同。優秀的報告文學作品不僅是現實的，而且也是歷史的，它當有“史”的品格。而“史”的品格，在報告文學中即可解為真實性的極致(生活真實與本質真實的一致) 。周立波認為基希的“每一篇報告，就是在科學的意義上講，也可以說是一種綿密的社會調查。”“綿密的社會調查”，強調的即是對客體原真的傳達，追求的是作品的文獻意義。
　　其二，從作者主體這一角度分析。報告文學報告的對象雖然是實然存在的客體，但這決不意味著主體只是客體的役從，是客體的旁觀者。相反，它要求作者報道對象是應具有自我的立場和評價，主體應當介入客體。周立波從《秘密的中國》中看到了基希具有作為優秀報告文學作家所稟持的素養。他指出基希“并不是事態的旁觀者。根據確鑿的事實，他表露出他的有著正確的世界觀的批評意見，要是碰到顛倒、誤錯、不公，甚至殘酷的事，他毫不掩飾地流露他的激越的正義感，他原是最有名的一位激烈的報告文學家。”報告文學是一種頗具剛性的文體。作者反映客觀事物時其思想感情常常是外顯的，他要直接地評說自己觀照的對象。在評說時常激揚文字，體現出作者思想的深刻精警。這就需要作者有一種相應的心理品質。周立波所說的“激越”、“激烈”正是報告文學家基希心理表征的簡言概括。而這種品格是有作為的報告文學作者都應具備的。但“激越”和“激烈”并不是盲目的、意氣用事的，它應有理性為其導向。這樣就要求作者具有“正義感”，有“正確的世界觀”。在周立波看來，正因為基希有“正義感”，有“正確的世界觀”，所以“對于事件的前途，他常常登高瞭望，他全面地研究并調查了現實，取得現實中豐富的知識以后，于是站在現實的高處，架起他的望遠鏡。”基希這種安置于“現實高地”的望遠鏡，使其能高瞻遠矚，正確地觀察現實，全景地觀察現實，并能顧往之而能瞻來者，由此成就其作品立體性再現客體的特色景觀。
　　其三，從作品載體作點評。語言文字為作品的載體。就通常而言，文學是語言的藝術。報告文學雖稱名如此，但這種文體究竟是否為文學，卻有著歧見。如果是文學，或者是特殊的文學，那么報告文學就還有一種文學的要求。周立波認為報告文學是“文學形式的一種。”他沒有直接指認基希的作品是文學的，但他認為《秘密的中國》“有著抒情詩的幻想。”他對基希作品中的一段描寫作了語言分析：
　　他在“一二八”戰爭以后不久的“吳淞尸體”之上，看見那××旗幟在風里飄動，他說：“旗上的太陽象一個圓圓的傷體，從它上面，鮮血的流，流向四周。”這不是戰后吳淞最明白的容貌嗎？ 這也是基希的詩的想象。
　　文學，詩為其典型。周立波認為基希作品的語言有詩的想象性，這也就點出了其作品有一種斐然的文學色彩的特征。
　　上述周立波從“正確的事實，銳利的眼光，抒情的幻想”這三個方面評析了基希的創作。但論者的評析并不是就基希論基希，他是將基希的作品作為一種范式推薦的。他強調：“基希的作品，無疑是報告文學的一種模范。”同時，我們還應該注意到，論者論析的對象雖是基希，但實際上其中正包括了周立波自己關于報告文學的理解，反映了他的報告文學觀念。這種觀念就是周立波在《談談報告文學》末尾所點明的：“用那由精密的科學的社會調查所獲取的活生生的事實，同正確的世界觀和抒情詩人的喜怒與力，結合起來，造成這種藝術文學的新的結晶。”在周立波看來，事實、思想和藝術是構成報告文學這種“結晶”體的要素。他的這種觀點無疑是甚得報告文學其體的。
　　三
　　對報告文學名著的翻譯和研究，激發了周立波創作報告文學的熱情。就在《秘密的中國》中譯單行本出版后兩個月，周立波的報告文學集《戰地日記》、《晉察冀邊區印象記》于1938年6月分別由設在漢口的上海雜志公司和讀書生活出版社出版發行了。這兩部報告文學集被認為“是反映解放區軍民團結戰斗的最初的篇章”。[16]此后于1948年和1978年作者又先后出版發表了反映三五九旅南下支隊開辟敵后抗日根據地英勇業績的《南下記》和《萬里征程》。
　　周立波的作品就題材而言，屬軍事報告文學。他的這一類報告文學直接真實地記錄了抗戰歲月中的多方面場景，具有歷史文獻意義。周立波作品的紀實性和歷史性與其創作思想的求真務實有關。他認為，描寫真人真事，“應該運用歷史科學的筆墨，不能虛構，不宜空想，夸張添改也是不好。不用這些，真人真事本身就能夠顯出他們的絢爛的光彩。”[17]周立波曾經是三五九旅南下支隊司令部的秘書，他熱愛火紅的戰斗生活，向往自己成為戰斗的一兵。他在給周揚等的信中說：“我打算打游擊去。烽火連天的華北，正待我們去創造新世界。我將拋棄了紙筆，去做一名游擊隊員…… 我要無掛無礙的生死于華北。我愛這種生活，戰斗的而又是永遠新鮮的。”[18]周立波描寫的正是自己所投身的火熱的生活，加之對這種生活的正確態度，這樣作者也就具有了真實地反映時代畫卷的生活基礎和思想基礎。
　　周立波的作品從一個方面真實反映了50多年前中華民族偉大的抗日戰爭。作者懷著極大的民族義憤，實錄了鐵證如山的敵寇的暴行。這實錄中既有血腥可怖的數字的列舉：“唐城鎮，原有五百戶人家，現在只剩下四家破屋。”“府城鎮，原有一千二百戶人家，現在被日寇燒得片瓦無存。一條大街和兩條小巷長滿了半人深的蒿草”。(《南下記·從離石到沁水》)也有慘不忍睹的場面的攝錄。

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